Pouze naše pozornost je věčná

Před 54 lety nahrál anglický umělec a spisovatel John Berger pro televizi BBC čtyřdílný seriál s názvem Způsoby vidění která dosáhla okamžitého kritického a populárního uznání, a to natolik, že její klíčové argumenty byly krátce poté zkompilovány do nejprodávanější knihy. Je těžké přeceňovat, jaký dopad měly tyto dva stručné dokumenty na studenty estetiky a humanitních věd obecně v uplynulých letech. 

Bergerových úspěchů v krátké sérii bylo mnoho. Žádná však nebyla významnější než jeho schopnost vysvětlit fundamentálně vztahovou povahu umělecké hodnoty v době reprodukovatelných obrazů a globálních trhů a ničit tak často používaný tropus „nadčasového mistrovského díla“ disponujícího „věčnými“ estetickými kvalitami. 

V návaznosti na práci Saussure v lingvistice a Walter Benjamin v kulturní kritice Berger tvrdí, že naše ocenění daného díla je do značné míry určováno souborem předpokladů, které do aktu sledování přinášíme, předpokladů, které jsou nám naopak v průběhu života z velké části vštěpovány sociálními institucemi. 

Když například vezmeme obraz vytvořený za účelem, aby byl viděn v kapli 16^th století italský šlechtický hrad a vystavit jej nebo jeho kopii ve 20^th století v newyorském muzeu, nejen ho přesouváme, ale zásadně měníme jeho „význam“. 

Proč? 

Protože lidé, kteří si jej prohlížejí na druhém místě, budou v podstatě postrádat inventář sociálních a sémiotických odkazů, které jeho 16^th století italští obdivovatelé přivedli k úkolu to vidět. Bez těchto referentů přinesou s pomocí šikovného kurátora a vlastních kulturně podmíněných vhledů do díla nutně nový soubor interpretací. 

Uznat přirozenou složitost definitivních nároků na uměleckou hodnotu v případě děl, která podléhají prudkým změnám jejich prostorového, časového a kulturního kontextu, však není totéž jako říkat, jak to dělají mnozí postmoderní teoretici, že všechny interpretace jsou stejně platné. Možná nejsme schopni plně obnovit kontext toho hradu ze 16. století, ale můžeme se pokusit být co nejdůkladnější a nejotevřenější, když se zapojíme do aktu duševní rekonstrukce. 

Do tohoto procesu historické rekreace se můžeme samozřejmě zapojit pouze s pomocí institucionálně schválených autorit, jako jsou kurátoři, galeristé a kunsthistorici. 

Ale co, jak by se zvídavý člověk mohl zeptat, má těmto autoritám zabránit v naroubování vlastního smyslu pro estetiku nebo vlastních ideologických preferencí na interpretace, které rozvíjejí pro nás ostatní? 

As Roland Barthes navrhuje v „Velká lidská rodina“, jeho mistrovská třístránková esej napsaná v roce 1957, odpověď zní „v podstatě nic“. Institucionální autority mohou dekontextualizovat a mytologizovat s těmi nejlepšími z nich. Můžeme doufat, že se omezí na úzký úkol pomoci nám znovu vytvořit zdání původního kontextu díla, ale nemůžeme s tím počítat. 

Tak kde to necháme nás ostatní?  

V podstatě tam, kde jsme vždy byli, pokud chceme žít vědomé a osobně smysluplné životy: v konečné analýze se vraťte zpět na naši vlastní intuici a pečlivě vyvinutý smysl pro rozlišování, na naši vlastní schopnost zápasit s pocitem nejednoznačnosti. nesčetnými reprezentacemi „reality“ kolem nás a přijít s řadou postulátů, které dávají smysl zcela jedinečné osobě, kterou každý z nás je. 

Mohlo to být horší, mnohem horší. 

Jak? 

Kdyby nám například kulturní autority, vědomy si toho, jak zásadní jsou dialektické procesy pro rozvoj osobního rozlišování, ve jménu eliminace nátlaku a útlaku přestaly poskytovat vysvětlující diskurzy dostatečně koherentní na to, abychom mohli argumentovat s nebo proti . 

Tento scénář noční můry se mi vybavil, když jsem nedávno procházel kolem nejnovějšího velkého přírůstku na mimořádné umělecké scéně Mexico City, El Museo Soumaya, kde je vystavena obrovská sbírka jednoho z nejbohatších mužů světa Carlose Slima a také některých členů jeho rodiny.

Jak proces sekularizace rychle postupoval v západních společnostech na konci 19. a na začátku 20.^th století došlo k řadě kulturních proměn. Snad nejdůležitější z nich, as Dost podrobně jsem argumentoval jinde, byla národní náhradou církve jako primární schránky touhy občanů po transcendenci, což je změna, která následně vedla k potřebě vytvořit nové „světské“ posvátné prostory. 

Jedním z takových posvátných prostor bylo muzeum, kam se chodilo absorbovat relikvie a/nebo ztvárnění historických „zázraků“ národního kolektivu i jeho panteonu světských světců. Stejně jako při bohoslužbě bude návštěvník muzea proveden dobře uspořádaným a dobře vysvětleným itinerářem, chcete-li liturgií, navrženou tak, aby diváka správně zařadila do historické sekvence kolektivní ságy v naději, že se stále více ztotožňuje se souborem svých ideových norem. Není pochyb o tom, že tento náboženský podtext nutí mnohé, pokud ne, většinu z nás, abychom instinktivně ztišili hlas a šeptali, když se prodíráme „stanice“ z výstavy. 

Jak se o několik desetiletí později dostala do popředí internacionalistická a třídně založená hnutí kolektivní identity, jejich vedoucí kádry, jak Barthes objasnil, postavily podobné institucionální struktury navržené tak, aby energii odvozenou z věčné lidské touhy po transcendenci umístily do služeb těchto lidí. údajně univerzální ideologické projekty.

O relativní pravdivosti či nepravdivosti diskurzů generovaných těmito občanskými liturgiemi lze polemizovat. Co se ale nedá upřít je, že umožňují pozornému divákovi vytvořit si více či méně uspořádanou a ucelenou vizi historie, kterou výstava pokrývá, něco, co mu umožňuje více či méně lokalizovat se v geografickém prostoru a historickém čase. 

Ale co když pokus o narativizaci reality vystavených předmětů umístěním úvodních reklam a detailních cedulí s datem vzniku, souhrnem jeho hlavních motivů a/nebo možnými tematickými interpretacemi z velké části chybí, ne-li úplně chybí? místo? 

Muzeum se pak promění v něco víc než jen skladiště, nebo jak by řekl francouzský antropolog Marc Augé, a nemísto: 

Pokud lze místo definovat jako vztahové, historické a zabývající se identitou, pak prostor, který nelze definovat jako vztahový, historický nebo se zabývají identitou, bude nemístem… Člověk v prostoru nemísta se uleví. jeho obvyklých determinantů. Stává se jen tím, co dělá nebo prožívá v roli pasažéra, zákazníka nebo řidiče... Cestující přes nemísta získá svou identitu pouze na celnici, u mýtného, ​​u pokladny. Mezitím poslouchá stejný kód jako ostatní, přijímá stejné zprávy, odpovídá na stejné prosby. Prostor nemísta nevytváří ani singulární identity, ani vztahy; jen samota a podobenství. Není tam místo pro historii, pokud nebyla přeměněna na prvek spektáklu, obvykle v náznakových textech. To, co tam vládne, je skutečnost, naléhavost přítomného okamžiku.

To je přesně to, co jsem pozoroval na masivu Museo Soumaya. 

V jeho šesti patrech se nacházely hektary a akry umění, a to v obecné absenci navrhovaných itinerářů, jasných vysvětlení prostorových seskupení kusů nebo podrobné dokumentace o těch, kteří je vytvořili. 

A protože tyto základní strukturovací mechanismy chyběly, lidé se nepřekvapivě chovali tak, jak by se chovali v tom konečném nemístě, v nákupním středisku, hlasitě mluvili v smečkách, zatímco rychle a roztržitě nahlíželi na předměty před sebou.

Jediným vysvětlením, které jsem dokázal vysvětlit tento drahý chaos, bylo to, že smečka příliš chytrých kurátorů, opilých postmoderní teorií, se rozhodla, že když účastníci vědí příliš mnoho o původních kontextech, ve kterých byly objekty vytvořeny, by je mohlo připravit o „svobodu“ přijít ke svému vlastnímu románu, i když pravděpodobně také jejich náhodné a zaječí interpretace. 

Vzhledem k mému profesnímu zázemí bych pravděpodobně mohl poskytnout mnohem více chybějících kontextů potřebných pro základní interpretaci děl než mnoho v budově. A přesto jsem se stále cítil unášený, a proto většinu času frustrovaný. 

Pokud jsem se díky tomu cítil daleko za mořem, kde to ponechává mladé chudé dítě nebo dítě střední třídy, které je přivedeno na místo, aby poprvé zažilo tu vzácnou a údajně úžasnou věc zvanou Kultura (s velkým C)? 

Co mu to ukazuje o čitelnosti jedné z nejvytrvalejších činností lidstva, umělecké tvorbě, a odtud o obecné prozkoumatelnosti světa kolem nich? 

Mohu jen předpokládat, že se před tím vším cítí ohromeni a docela malí a bezmocní. 

A když jsem se snažil představit si, co, pokud vůbec nějaké věci, by si takový mladík mohl odnést z průchodu Soumaya, jediné, na co jsem přišel, bylo: „Carlos Slim musí být bohatý a toto bohatství mu umožnilo nashromáždit spoustu věcí. z kořisti." 

Moje zloba zesílila, když jsem si uvědomil, že toto zrušení lidského nutkání strukturovat světový chaos do jakéhosi srozumitelného řádu je zrcadlovým obrazem toho, co se v humanitních oborech během mého působení na akademii postupně odehrávalo. 

Obecný přístup mnoha mých kolegů ke konci mé kariéry se zdál být něco v tomto smyslu: „Proč zatěžovat dnešní mladé potřebou vizualizovat události v kontextu plynutí času nebo je nechat pronikat dostatečně hluboko? do daného díla a jeho kontextů, abyste si vytvořili rozumné domněnky o tom, jak to a doba, ve které bylo vyrobeno, mohlo nebo nemuselo vrhnout světlo na jejich vlastní okolnosti, když je můžete jednoduše odměnit za to, že předtím reagovali „čerstvě“ na základě jejich 19 roky nashromážděné moudrosti?" 

I když to vycházelo z módy, učíme se to nejlépe a nejrychleji v procesu argumentace, odmlouvání tvrzení, které před nás někdo nebo nějaká entita položila. Právě v těchto chvílích, kdy předkládáme svůj případ uspořádaným způsobem před možná lhostejnými nebo nepřátelskými ostatními s naším egem na lince, se učíme, možná vůbec poprvé, skutečně zhodnotit malé detaily, které se vznášejí v našich vlastních myslích a v nás. svět před námi. 

V našich přípravách na taková dialektická setkání se stáváme mnohem intenzivnějšími čtenáři světa. Proč? Protože doufáme, že budeme viděni, jako výsledek naší prokázané pozorovací schopnosti, jako hodní toho, abychom byli pozorně a s úctou „čteni“ pohledem ostatních. 

Ve společnosti, která naopak ustupuje ve jménu ochrany křehkých ega, aby mladým poskytla mistrovské narativy k internalizaci a argumentaci pro nebo proti, se tento klíčový proces individuace nikdy nerozběhne. To nejen vážně omezuje schopnost dítěte přizpůsobit se měnícím se životním okolnostem, ale účinně předává jeho nezformované bytí na podnose mocným, aby si s nimi naložili, jak uznají za vhodné. 

Jedním z nejcennějších statků mého otce byla zarámovaná fotokopie dopisu, který poslal španělsko-americký filozof George Santayana svému spolužákovi z Bostonské latinské školy a Harvardu Johnu Merriamovi, který mu dal Joseph Merriam, můj milovaný kolega a rádce. otec a syn Santayanina partnera. 

Dopis je pokračováním dialogu, který dva staří spolužáci vedli o časech, kdy spolu byli ve škole, a o tom, jak ani jeden nemohl uvěřit, že křišťálově čisté obrazy, které oba měli o těchto časech, se odehrály před půl stoletím. byl doveden do konce následujícími slovy velkého filozofa (cituji zde zpaměti): „Merriam, čas je pouhá iluze. Jediná věc věčná je naše pozornost." 

Jak jsem dospěl k dospělosti, táta mi tu větu opakoval znovu a znovu. Zpočátku jsem opravdu nerozuměl tomu, co se mi snaží říct, nebo proč tak trval na tom, abych to slyšel. 

V posledních letech se mi však moudrost této fráze a důvody otcovy posedlosti touto frází staly až příliš jasnými.  

Naučil jsem se, že schopnost věnovat pozornost odděluje vidění od pouhého pohledu, život od pouhé existence a skutečnou kreativitu od pouhého denního snění. 

Je to zkrátka jediná věc, která nám umožňuje přiblížit se uvědomění si a jednání na základě ohromnosti naší vlastní zázračné individuality. 

A právě pochopení podivuhodné síly pozornosti ze strany elit je vedlo k tomu, aby se zapojily do jejich současných kampaní masivního rozptýlení, které symbolizuje neustálé bombardování hlukem, kterým trpíme na našich veřejných prostranstvích, a budování masivních, historicky nerušených -místa jako Museo Soumaya v Mexico City. 

Před dvaapadesáti lety byla BBC dostatečně bezpečná ve své vlastní síle a dostatečně důvěřovala inteligenci svých diváků, aby umožnila Johnu Bergerovi demonstrovat zásadní význam přeměny pasivní a sebeomezující praxe nahlížení do nekonečně katalytického procesu pozorné vidění. 

Pokud by dnes Beeb nabídl představení mladému učenci umění, obávám se, že by se to pravděpodobně jmenovalo něco jako Způsoby létání a zahrnoval by sérii vzrušujících obrazů zobrazených v rychlém sledu za sebou, jejichž jediným skutečným účelem by bylo zajistit, aby divák byl při chápání historické a sociální geneze uváděných děl stejně opatrný jako na začátku programu. .